di Renzo Canestrari, Professore Emerito di Psicologia presso l'Università di Bologna.
Come psicologi siamo abituati, di fronte ad una qualsiasi manifestazione del comportamento, a cercare di capire, attribuire dei significati, ovvero di rispondere alla domanda "Che cosa vuol dire?".
Per la mia formazione psicologica, da un lato fenomenologico-sperimentale e dall'altra clinico-psicoanalitica, tendo in prima istanza ad osservare la globalità delle sequenze di un testo, di una scena, o delle parti di un quadro, al fine di trarre dall'insieme un significato intrinseco alla sua struttura formale. Ma questo è un compito che risulta di facile e immediata esecuzione soprattutto quando percepiamo configurazioni visive o uditive molto semplici.
Come ha dimostrato la psicologia della forma, è quasi impossibile non cogliere un'espressione di "serenità o pace" in una sagoma circolare, in una linea ondulata, in insiemi di fonemi con dominanza di consonanti labiali e liquide; oppure un'espressione di "tristezza" in una sagoma ellittica verticale; e, ancora, di "nervosismo e durezza" in una o più linee seghettate (specie se presentate in movimento), o in fonemi caratterizzati da consonanti dentali e gutturali.
Rudolph Arnheim, noto esponente della psicologia della Gestalt, ha tuttavia provveduto ad indicare numerosi altri esempi tratti dall'esperienza quotidiana - e perciò più complessi - dei quali v'è traccia nel nostro linguaggio corrente.
Ad esempio, quando ci riferiamo ad un tipico albero dalla chioma arcuata e cadente denominandolo salice "piangente", o quando qualifichiamo un mare in tempesta come "drammatico", o un cielo trapunto di stelle come "sereno", mostriamo di "leggere" le qualità espressive di oggetti naturali non propriamente umani, nei termini delle qualità emotive che si possono loro attribuire. Sono in atto, in questi casi, operazioni tese a reperire ed elaborare significati a partire dalle cosiddette qualità espressive degli oggetti esaminati. Significati che potremo considerare di "primo livello" e che di solito sono collegati agli oggetti cui si riferiscono da rapporti di analogia, o - per dirla con un termine usato da Kolher - da rapporti di "isomorfismo strutturale".
In contesti ancora più complessi, come quelli costituiti dai rapporti umani, l'approccio gestaltista o strutturale mostra i suoi limiti; mentre appare di certo più adeguato il metodo clinico di orientamento psicoanalitico.
Tale metodo, com'è noto, è utilizzato per indagare significati nascosti, non immediatamente evidenti ad un osservatore esterno, e talvolta anche alla persona che ne è portatrice: come quando, ad esempio, ci si propone di cogliere le intenzioni soggiacenti ad una data condotta e gli scopi cui essa è diretta. Si tratta molte volte di intenzioni e di scopi inconsapevoli e, come tali, celati, distorti, trasformati ad opera delle difese più varie che il lavoro dell'interpretazione vorrebbe rendere comprensibili sia all'osservatore sia al soggetto osservato.
Potremmo parlare, in questo secondo caso, di significati di "secondo livello", ovvero latenti, non immediatamente percepibili da parte di un osservatore ingenuo, e che abbisognano di tecniche e accorgimenti particolari per essere reperiti e proposti su basi di sufficiente attendibilità.
Anche quando si tratti di affrontare con un approccio psicologico una rappresentazione o un testo teatrale, non possiamo che fare riferimento alle metodologie descritte: pur consapevoli dei loro limiti. In fondo anche studiosi illustri come Arnheim, da un lato, Freud dall'altro, non hanno mai preteso di giungere a dar conto degli itinerari complessi attraverso i quali si compiono i processi creativi, che conducono alla produzione di oggetti considerati artistici. I loro contributi tendono piuttosto a indicare chiavi di lettura che favoriscano una comprensione più piena dell'opera.
Non mancano inoltre, nella letteratura psicologica classica o recente, alcune pregevoli analisi volte ad enumerare le condizioni in presenza delle quali si dà l'esperienza estetica, oltre che a indicare i guadagni psicologici che da esse conseguono per il fruitore.
Bisogna inoltre riconoscere che di fatto, fino ad ora, hanno offerto un utile ausilio allo svolgimento degli svariati compiti che si pongono nell'approccio all'opera d'arte, i critici: i quali, per via delle loro conoscenze specialistiche di natura storica, letteraria, filosofica, sono stati in grado, attraverso utili confronti fra i dati a loro disposizione, di costruire visioni convincenti delle coordinate entro le quali si iscrive l'opera d'arte. Talora finendo anche con l'usare, per quanto in modo più intuitivo che specialistico, alcuni di quelli che sono gli strumenti classici dell'analisi psicologica.
2. Se tentiamo un approccio psicologico coi personaggi del teatro di Pinter (l'autore contemporaneo più rappresentato oggi nel mondo) ci accorgiamo subito che il tentativo è particolarmente difficile poiché i personaggi del suo teatro non hanno una storia, non hanno una identità, sembrano agire solo nel presente e se fanno riferimento ad un passato questo ha versioni sempre ambigue e plurivalenti.
La comunicazione sia verbale che extraverbale è intransitiva, non è diretta verso l'altro o verso sè stessi ma a qualcuno, a qualche cosa di adiacente: è una comunicazione dislocata, fuori posto. Come specialisti potremmo dire che è una comunicazione schizoide: riempie il vuoto con cinguettii, residui di conversazione, monologhi atti a formare barricate per nascondere il mondo interno.
L'osservazione fenomenologica ci avverte che i personaggi sono incapaci di avere un legame fra loro, come se la vera comunicazione fosse terrorizzante: è lo stesso Pinter che lo dichiara: "entrare nella vit è cosa troppo paurosa. Dischiudere agli altri la povertà che esiste dentro di noi è una prospettiva troppo spaventosa".
Di fatto il linguaggio di Pinter esprime sempre una estrema difficoltà a decifrare messaggi: questi o sono temuti o sono ambigui, incerti, sfuggenti, densi di significati contraddittori o immediatamente smontabili e perciò falsi: il linguaggio pinteriano più che una funzione di scambio ha, come in modo pertinente ha precisato Sergio Colomba, una funzione di azione, di tipo sensoriale, acustico, muscolare.
Da qui per lo spettatore l'impressione di smarrimento e desolazione, di chi non riesce a leggere la realtà, di chi non trova solidi punti di appoggio cui ancorarsi.
Eppure "sotto le parole che non sono pronunciate", fenomenologicamente, avvertiamo che Pinter descrive la pesantezza del vivere, la difficoltà di uscire dalla fisicità dei bisogni, dalla viscosità sensoriale.
Nei suoi testi le soddisfazioni che esprimono i suoi personaggi sono pulsionali, primarie: il cibo, il caldo, il riparo dalle intemperie, il sonno. Ci sono, a questo proposito, sequenze specie nelle prime tre opere di Pinter (la "Stanza", il "Compleanno" ed il "Calapranzi") che paiono quasi obbligate:
quelle che riguardano alcuni momenti della giornata legati ai pasti (la colazione mattutina il pranzo il rito del tè ecc.).
Analogamente accessori come il passavivande e il calapranzi sono elementi scenici che rivestono un ruolo particolarmente significativo nei citati drammi. Le pratiche connesse al cibo, per quanto presentate come atti che i personaggi compiono ormai automaticamente e marginalmente, finiscono per la loro ripetitività col renderne centrale il tema, collocandolo in una luce assai particolare.
Colui che si occupa del cibo, che lo prepara, che lo fornisce, dà certamente calore e sicurezza; ma esige obbedienza o comunque ossequio; esige che non si esca dalla "stanza"; che non si vada oltre la logica della fusionalità, della confusività, della claustrofilia; in breve, che non si vada oltre la dipendenza orale.
Esige che non si esca all'esterno, ove - pur nelle tenebre - brilla qualche stella ad indicare direzioni. Ciò finisce col rendere le stanze come delle gabbie buie, più buie delle stesse tenebre esterne; e col rendere il cibo un latte acido, un budino rancido, un dolce marcito; e chi soggiorna in quelle stanze e si nutre di quel cibo, una persona in trappola, ossessionata da angosce claustrofobiche.
La scena di Pinter è infatti, in queste tre prime opere, una stanza: uno spazio intrappolato, fissato nel presente, delimitato da un passato (spazializzato) rappresentato da un sottosuolo umido e da un futuro (esso pure spazializzato) rappresentato da un fuori gelido.
Non si può più tornare indietro (è troppo spiacevole: c'è un blocco della memoria) né andare avanti perché è troppo pericoloso (c'è un blocco persecutorio): in questo spazio paralizzato, in questo tempo immobile il fare presenta difficoltà, la coazione a ripetere regna sovrana: i personaggi abbondano in parole ed atti stereotipati.
Anche la stessa relazione affettiva è, ovviamente, stereotipata e poggia in una unica modalità: quella della coppia. Il terzo è escluso, la modalità triangolare è impossibile.
3. Vediamo alcune esemplificazioni: nella "Stanza", il primo atto unico di Pinter, sono in scena Rose e Bert. Lei è più vecchia di lui. Per oltre quattro pagine del testo è Rose che parla mentre Bert le oppone un silenzio "gelido". Rose, nel suo monologo, enfatizza il caldo, l'intimità, il tepore, la sicurezza della stanza e sottolinea il freddo la minaccia, il buio del mondo esterno: in particolare il seminterrato è indicato come il luogo tetro e pauroso: "Chi può abitarci? Chi ci abita?".
Bert, rifornito da Rose di cibo, va al lavoro. A Rose, rimasta sola, arrivano visite conturbanti: Mr. Kidd (forse l'amministratore del grande condominio) porta un messaggio: c'è una persona nel seminterrato che vuole vederla, dice di conoscerla.
Rose afferma di non conoscere alcuna persona ma avvertiamo che deve esserci una sorta di complicità con l'estraneo quando decide di riceverlo.
L'intruso entra nella stanza: costui è un vecchio negro, un uomo cieco che, con nostra sorpresa, ci ispira pietà, tenerezza, compassione; è portatore di un messaggio del padre di Rose (forse egli è lo stesso padre): chiede che Rose torni a casa. Rose lo tiene a distanza, lo rifiuta. Il negro rappresenta il passato, che Rose ha rimosso: un'altra identità, un diverso e autentico legame.
C'è la proposta di una riflessione alla quale Rose sembra cedere:
- Dice il negro: "Torna a casa, Sal"
- Rose: "Come mi hai chiamata?"
- "Torna a casa Sal"
- "Non mi chiamo così"
[...]
- "Voglio che tu torni a casa"
- "No"
- "Con me"
- "Non posso"
- "Ho aspettato tanto per vederti"
- "Sì"
- "E ora ti vedo"
Rose, a questo punto, tocca gli occhi, la testa, le tempie del vecchio. E' adombrata in Rose la speranza di una appartenenza affettiva; di certo assistiamo alla emergenza della dimensione temporale, di una differenziazione generazionale, della memoria del passato.
L'arrivo di Bert, che sopraggiunge improvviso, spegne tale possibilità: il negro è ucciso da Bert e, nell'epilogo, Rose grida di essere diventata cieca.
Con questo grido è ben rappresentato il buio del mondo interno della protagonista: la sua condanna a non entrare nella relazione triangolare, a non recuperare un passato ed a non avere un futuro; in definitiva la sua cecità significa rinuncia alla spinta verso l'indipendenza del pensiero, verso la libertà.
Nella stanza del "Compleanno" c'è una sorta di simbiosi di coppia fra Meg, l'affittacamere, ed il suo unico ospite, Stanley: costui non concorda sulla bontà della colazione, sull'ordine della casa e si oppone alla protezione ipersollecita ma narcisistica della padrona di casa anche se da questa dipende.
Arrivano due visitatori.
Stanley è sottosposto ad un interrogatorio kafkiano in cui viene rimproverato di colpe lontane che richiedono misteriose riparazioni. L'interrogatorio particolarmente sadico è costituito di frammenti miscelati in un caotico disordine:
- "Che cosa ho fatto ieri?"
- "Quando è stata l'ultima volta che ha lavato la tazza?"
- "Il numero 846 è possibile o necessario?"
- "Perché la gallina ha attraversato la strada?"
- "Chi viene prima 1 'uovo o la gallina?"
- "Chi viene prima? Chi viene prima?"
- "Cosa mi dici della eresia degli albigensenisti ?"
- "Chi ha allagato il campo di cricket a Melbourne?"
- "Cosa mi dici del beato martire Oliver Plunket?"
Di fronte a questa dura ed enigmatica requisitoria Stanley all'inizio cerca di capire, espone i suoi dubbi, intravvede il marcio delle cose. Ma gli si oppongono interlocutori - in apparenza gente per bene, gente d'ordine, benpensanti - il cui scopo non è rassicurarlo sui dubbi o di dargli spiegazioni ma quello di tappargli la bocca con le accuse o di farlo ammattire inducendogli la confusione dei pensieri, la impossibilità di dar voce a problemi e contraddizioni ovvero inducendogli una sorta di cecità interiore: l'annichilimento e l'afasia sembrano essere il suo estremo rifugio: ogni sviluppo verso la dimensione temporale, verso il pensiero e verso altre diverse relazionalità è spento.
Nel "Calapranzi", un atto unico, la scena si apre ancora con una stanza situata in un seminterrato. In esso sono presenti due personaggi Ben e Gus. Ben commenta ottusamente le notizie di un quotidiano. Gus esprime inquietudine: si alza, si siede, si rialza gira per la stanza, appare insofferente ed esprime dubbi circa il compito che li attende.
Apprendiamo che sono due killer che attendono l'ordine che indicherà la vittima di turno.
Gus si fa delle domande, pone dei dubbi, non sopporta l'autorità anonima che li comanda nè l'ambiguità delle richieste. Le sue domande cercano di rompere le abitudini, la routine presentificata, interrogano le incongruità.
Anche in questo dramma c'è una intrusione.
Da sotto la porta scivola una busta di fiammiferi, dal soffitto scende e risale più volte un calapranzi in cui dei foglietti ordinano menù bizzarri (fegato in cipollata, maccheroni pastitio, ormitha maccaronada, ecc.). Mentre Ben è fermo nella routine per cui ciò che conta è ubbidire, Gus si rifiuta di mangiare e di eseguire ciò che viene dall'alto.
Dal piano di sopra arriva attraverso un portavoce l'ordine: scopriamo che Gus è la vittima designata; di fatto Ben gli punta la pistola e l'uccide: il suo pensare che rompe il rito ipocrita e formale è messo a tacere.
Queste esemplificazioni ci suggeriscono l'assunto che forse è proprio l'assenza della dimensione temporale e quindi del pensiero che rende immobili nella strereotipia istintiva i personaggi pinteriani. Per questo la scena di Pinter sembra priva di vita e non acquista senso.
Infatti senza la frontiera del tempo l'uomo non può sviluppare i processi simbolici, non può emanciparsi dalla schiavitù degli istinti, non può dare, forma e senso alla vita, non può pensare. Non esiste la possibilità di mentalizzare.
Quel senso di smarrimento che lo spettatore avverte è dunque dovuto al fatto che i personaggi di Pinter ci comunicano questo senso di impotenza questa desolazione, questa impossibilità per essi ad accedere alla specificità dell'uomo: quella di pensare.
4. Eravamo abituati a pensare che l'arte fosse un tentativo di sublimare i conflitti fondamentali dovuti alla condizione dell'uomo complicata dal fatto dì avere due genitori: e Freud citando le opere più grandiose quali 1' "Edipo Re", l"'Amleto", "I fratelli Karamazov" constata che tutti e tre hanno in comune il parricidio.
In seguito la Klein mise in evidenza il ruolo capitale nella vita della figura materna e l'arte divenne un tentativo di ricreare (attraverso la riparazione) l'oggetto attaccato, perduto.
Con Pinter siamo forse alla formulazione di Winnicot che va ancor più indietro per cui l'arte è il tentativo di creare ciò che non è stato mai creato.
Che cosa? Lo spazio potenziale, l'area transizionale, quell'area intermedia tra il soggettivo e l'oggettivo che trascende la barriera Io-Altro e dove le due realtà, quella interna e quella esterna si incontrano in quella forma ludica, simbolica, artistica e culturale: l'area transizionale.
Ma tale spazio potenziale non è un movimento spontaneo, anche se predisposto nell'uomo: esso va acceso. Il suo avverarsi include la necessità dell'amore. Senza l'amore non si può andare verso il pensiero. C'è un amore primario, materno e paterno, di cui l'individuo umano non può fare a meno.
Forse è per questo che Pinter ci presenta queste madri seduttive, intente a nutrire a riparare dal freddo esterno ma ignare che oltre alle gratificazioni fisiche ci sia qualche altra cosa importante da fare per accedere alla felicità di vivere. Pancia piena non sempre fa il cuore contento.
Pinter ci da l'immagine di una società né edipica né intenta a riparare l'oggetto buono distrutto ma una società amputata di una funzione importante che è quella del simbolo: una società borderline, consumistica, maniacale ed infelice.
Di certo in una visione così elementare e senza pensiero della vita dell'uomo questo primo Pinter non ha altre vie di uscita che quella di portare l'attenzione (attraverso le qualità espressive che sono proprie della trilogia a cui abbiamo fatto riferimento) sugli aspetti di confusione, di ipocrisia, di non-senso che ancora permeano l'esistenza degli adulti.
Ma anziché riproporre la cecità e la sordità rassegnata ed ostinata dei suoi personaggi Pinter attiva nel suo pubblico una tensione interrogante che li spinge a cercare di diradare la cortina del mistero, soggiacendo nel contempo, al fascino del mistero.
In tale modo ripropone forse all'infinito (ma attraverso soluzioni espressive ogni volta particolamente creative) una contraddizione interna, irrisolta, tra la tentazione di una acquiescenza quasi istintiva, irriflessa a forme di vita elementari, all'ordine consueto, al formalismo sociale ed al conseguente isolamento schizoide (o narcisistico) e la tensione verso modalità di esistere governate dal pensiero lucido, indipendente e da sentimenti autentici e non obbligati: una tensione verso la libertà di pensare.
In questo senso non vedo, come altri, una discontinuità con altre opere di Pinter quando questi affronta il tentativo di bloccare la possibilità di pensare in luoghi ove essa è realmente minacciata o dalle istituzioni totali (come nella "Serra" ove il riferimento all'universo manicomiale è ben preciso) o da dittature politiche ben definite come nell'atto unico "Il bicchiere della Staffa" (ove il riferimento delle vittime dell'Argentina dei Generali è palese) e nell'atto unico "Il linguaggio della montagna" dove il riferimento alla condizione di cattività dei curdi è ugualmente palese. In questi testi di Pinter notiamo come nella relazione fra vittima e carnefice è ricreata la stessa atmosfera che abbiamo visto rappresentata nell'interrogatorio di Stanley nel "Compleanno".
Dobbiamo essere grati ad Harold Pinter per questo autentico invito a pensare che ci viene dalla sua opera.
Nella foto: Nino Campisi è Stanley Webber ne "Il compleanno", Teatro del Navile stagione teatrale 1999-2000.
Dattiloscritto ricevuto nel 1999 in occasione delle repliche de "Il compleanno" di Harold Pinter.